Don Giovanni

„Nem szólsz? Akkor magamat is tönkreteszem. Szóljál rám!”

Lélektelen, mozdulatlan testekből való kirohanás – rohanás a valóság elől az igazság felé. Tárgyiasított emberek és emberré váló szobrok, feltámadó halottak, mozgásban lévő kárhozat. Fischer Don Giovannija magával ragadja a nézőt is. Képtelenné válik levenni a szemét a főszereplőről és a karmester rendezőről, aki maga is énekel.

Fischer rendezésének testpolitikája a 2010-es rendezés után is – amit sajnos nem láttam, ezért az összehasonlításra nem vállalkozhatok – üt. A néhány elemből felépített fekete tér a fehérbe festett testek háttereként végtelennek tűnik. Nem is az a meghökkentő, hogy a test a díszlet, hanem az, hogy a testek a holtak szellemeivé lesznek, kővendégek, a gyilkolt sorstársuk gyilkosának ítélőbírósága, akik, sejtetve a főhős sorsát, hol mozdulatlan s lelketlen hevernek a földön, hol pedig feltámadásuk után az események, az idő – és a szereplők – után futnak. Szoborból emberrekké, emberekből szobrokká kövülnek, a mozgás jelentését az abszurdig feszítve. A szobortestek alakítják a nők listáját Leporello jegyzetében, ők a szék, az asztal és az étek, ők a hedonista vendégsereg Don Giovanni palotájában, ők a holtak a temetőben, és a feltámadt szellemek, akik elrabolják a bűnöst, és csak sejthetjük, hova viszik – a múlt, a jövő, az idő múlásának képviselői, amitől nem lehet megszabadulni, az idő akár lassúnak (a fájdalomban), akár gyorsnak tűnik (a szerelemben).

A katarzisként szolgáló végkifejletben a bűnös Giovannit nem a pokol tüzébe vetik, hanem azok az állandó szereplők fogadják maguk közé, akik – ha nem is minden jelenetben – kísért(ett)ék sorsát a történet végéig, mint szellemek voltak jelen, a reakciójuk és jelentlétük nem zökkentette ki a főszereplőt, és nem is akadályozta.

Térjünk vissza ahhoz a gondolathoz, hogy a szoboremberek többször feltámadnak az eljátszott halálból a szemünk láttára, ugyanis nem mehetünk el a tény mellett, hogy a történet mégiscsak az emberiség legnagyobb kérdését feszegeti: van-e Isten, az emberfeletti mindenttudó, aki halálbüntetést róhat ki és számonkérhet, ítélkezhet, megbocsáthat? Van-e megváltó, aki helyettünk szenved a bűneinkért, mégis harmadnapra feltámad, a holtak közül?

Mintha a megbizonyosodás utáni vágy kísérné a narratívát, s erre a zenét mint eszközt használja fel. Azon a klisén túl, hogy a gonosz elnyeri méltó jutalmát, a történet szereplői, egyéni sorsaikban, hol csendesen, hol láthatatlan, vágyakoznak az abszolút igazság után. Ugyanakkor, az előadás a materiális valóságot, a testet és a testiséget helyezi középpontba, a lelket háttérbe szorítva.

A Kormányzó lányának fájdalma reprezentálja a valódi emberi kiszolgáltatottságot, a halál elleni tehetetlenséget, Donna Elvira szégyenérzete és bosszúvágya azt a vékony határt érzékelteti, mely mentén az ember próbálja nap mint nap meghatározni, mi az, amiben döntési pozíciója van, és mi az, aminek valóban ki van szolgáltatva. Nehéz szembesülni ugyanis azzal, ha önnön fájdalmunk okozóivá is válunk. Donna Elviránál nagy kérdés, hogy a magába való csalódásba omlik-e össze, vagy valóban kivetítheti az élet kiszolgáltatottságát Don Giovannira, ahogy ezt Donna Anna kétségkívül teheti. Valójában a szereplők mintha csak az árral sodródnának, s egyedül Don Giovanni volna az, aki tettre kész, még akkor is, ha tetteivel a lelketlen hedonista embertípus tökéletes megtestesítője. „Az eredetileg libertinus hős, a burlador, a szédelgő életfilozófiai kérdések hordozója lesz, és egy világdráma hősévé magasztosul.” (Pintér Tibor) Félelemtől és a gyávaságtól való félelme, a bűnbánatra való képtelensége okozza vesztét, melyet ő maga hív lakomájára. A kárhozat után fut. A gyilkosság miatt kell bűnhödnie halállal, nem is beteges szexuális vágyai miatt, ugyan az is igaz, hogy utóbbi miatt válik gyilkossá. A karakter a bűnök és a pokol közelségével szembesíti minduntalan a nézőt, s az étel, ital és a testek halmozásával sokkba taszítja.

Mit kezdhet egy történet, és mit kezd a befogadó a donjuanokkal? A Veszedelmes viszonyokban Merteuilt nem kedveljük, csak szánjuk, mert csak birtokolni akar másokat, egyfajta női Don Juanként. Valmontot azonban megkedveljük, mert képes szerelembe esni. Mi van, ha azon túl, hogy Don Giovanni „szarházi nőcsábász”, csupán „provokálja a világot, egészen addig, míg Isten meg nem mutatja magát. Ha nem volna Isten, nem volna értelme az egésznek. A nő Don Juan számára lépcső, fricska Isten felé: “Ezt is szabad? Megteszem. Ezt is? Csalhatok? Hazudhatok? Nem szólsz? Akkor magamat is tönkreteszem. Szóljál rám!”Nincs lelkiismeretfurdalása a nők miatt, mert „ő ott kezdi, ahol mások be szokták fejezni. Nagyon szomorú, nagyon fáradt…” (Kaszás Attila) Pintér Tibor is felhívja figyelmet tanulmányában Hoffman értelmezésére, mely szintén elhomályosítja az ítélkező és büntető szemet: „Don Juan lelkébe az ősellenség ármánykodása ültette el azt a gondolatot, hogy a szerelem, az asszony élvezete révén már itt, e földi létben beteljesülhet, ami pusztán mennyei ígéretként lakozik keblünkben, és épp ez ama vágyakozas, mely közvetlen kapcsolatot teremt közöttünk és a földöntúli hatalmak között.” Fischer rendezésében a Don Giovannit alakító Christopher Maltman játéka által megkérdőjelezhetetlen, hogy Don Juan van a színpadon. A tökéletes hang, a tökéletes zene eltakarja gátlástalan és erkölcstelen életvitelét, árnyalja a bűnt. „A nyitány nagy erejű rézfúvós állásait vagy a vonóskar lefelé és felfelé haladó skálameneteit, amelyek majd visszatérnek a fináléban, nehéz lenne pusztán a morális igazságszolgáltatás hangjaként értelmezni. A zenei fenséges túllép a moralizálás hangján.” (Pintér Tibor) Az, ahogy Donna Elvira, Donna Anna és Don Ottavio az első jelenetben a Don Giovanni palotájában tartott mulatságon másképp takarta el a szemét, valamint állandó jelenlétük hiánya szintén azt érzékelteti, hogy senki sem ismerheti a teljes, objektív képet – csak Isten. (Az előadás szövegkönyve erősen érzékelteti Isten haragjának szükségszerűségét.) Mindenki csupán a saját valóságának birtokosa, embertársai nézőpontjait ismerheti. Donna Elvira azért takarhatja el mind a két szemét, mert semmit sem lát, annak a nőnek a szimbóluma, akit saját szerelme és férfi utáni vágyódása teljesen elvakít, képes önmagáról lemondani. Fischernél több jelenetben a színpadra kerül a zene, nem a történetet kísérőjeként: a szereplőkhöz szól, tán legutolsó sorban Don Giovannihoz. Így válik a hangszer az egyetlen színpadi matériává, ha az emberi testet valóban megkülönböztethetjük a használati tárgytól. A hangszert az első felvonásban maguk a szobortestek hozzák be és figyelik lelkesedéssel, mintha nem is a zene, hanem a hangszer volna az érdekes: a látás a hangsúlyos, nem a hallás. A zene funkciója Giovanni palotájában a szoboremberek szórakoztatása is, hisz a palotában party-t adnak, ráadásul a néző is arra kényszerül, hogy a színpadi zenészeket nézze – a szereplők háttérbe kerülnek. A szobrok és a zene közti kapcsolat a második felvonásban megfordul: a szobortest kottává válik, s a zenész eszköze lesz, mégis kottaként vezényel, ezzel megtörve a tárgy és az ember közötti különbségtétel lehetőségét. Ez a technika a múlandóság realitását is takargatja, annak ellenére, hogy a történet gyilkossággal veszi kezdetét, de ne felejtsük el, hogy a halott szellemként visszatér. A zenével, Don Giovanni karakterével és Mozart világával továbbra sem lehet betelni, ahogy Fischer innovatív megközelítési módjaival sem. Többször kellene végignézni, hogy az ember felfedezhesse a rejtett jelentésrétegeket.

Mozart: Don Giovannni. Rendezte: Fischer Iván. Budapesti Fesztiválzenekar. 2017. szeptember 24. Christopher Maltman (Don Giovanni) José Fardilha (Leporello) Laura Aikin (Donna Anna) Lucy Crowe (Donna Elvira)
Jeremy Ovenden (Don Ottavio) Kristinn Sigmundsson (Kormányzó) Sylvia Schwartz (Zerlina) Matteo Peirone (Masetto)